Får i konsten

Om landskap, installationer och får.

Skärkäll är en eko- och ateljéby i närheten av Gerlesborgsskolan, en dal ganska nära havet men ändå avsides. Mot slutet av 1980-talet presenterade den sig som projekt med en serie Land Art-initiativ. Första gången jag kom dit fanns spåren kvar efter en kurs som den holländska konstnären Mac Thiaden hade lett: en lindorm av sot efter en buktande lång brasa, en svävande pinne vid gränsen mot grannens mark, en gigantisk luftharpa ner från en klippa, en serie speglar på en annan klippa som fönster i berget där himlen visade sig. På andra sidan dalen hade Asbjörn Andresen haft stenkurs – några av verken står alltjämt, bland dem en kraftfull stenstod. Klas Nilsson hade just köpt området och öppnat det för konstnärerna.

Nästa sommar byggde vi en stor träkonstruktion under ledning av Lars Vilks och beskådade av ett antal besökare, bland dem Richard Matz som nyligen hade gett ut sin översättning av Heideggers Om konstverkets ursprung, mer om det nedan. Vilks gav installationen namnet Starbrak, enligt ordboken ett fornnordiskt ord kopplat till solstånden.

Efter några år, när Skärkälls åkrar höll på att växa igen med sly och jag fått inkomst som forskarassistent och tillät mig att leva ett fritt liv, fick jag överta en liten flock gutefår efter Per Lilienberg (tidigare rektorn på Gerlesborgsskolan) och jag huserade dem i Starbrak. Det var utegångsfår men de skulle ju ha något tak över sig så jag spände upp en presenning och gjorde om en lägre del av konstruktionen till stall. Det var första gången någon av Vilks’ installationer hade försetts med husdjur och Vilks tyckte det var en intressant utveckling, inte minst kunskapsteoretiskt eftersom fåren, som inslag i en installation, nu måste sägas ha förvandlats till konst.

Det var en synpunkt som jag tog fasta på. Vid en avslutning på Gerlesborgsskolan hade jag med hjälp av några vänner vallat fåren dit, försett dem med havrekross och kallat ut eleverna medan Samuel Samuelsson spelade på didgeridoo. Fåren stod stilla och lystrade ända tills applåderna kom, då försvann de i en blink. Men vi hittade dem och kunde valla hem dem. Ändå tycktes fåren inte påverkade av att de blivit omdefinierade. Jag var heller ingen framstående fårskötare och efter några år gjorde jag mig av med dem. Deras avkomlingar betar nu på Valön. Starbrak blåste ner under en storm och vi eldade upp resterna under tämligen solenna former som uppmärksammades i lokalpressen.

Men ur konstsynpunkt: vad var det som hände? Vad är en landskapsinstalla­tion? Och vad innebär det att dra in den i en värld av daglig omsorg? Heidegger tar i sin uppsats det grekiska templet som ett av sina exempel – hur det genom att resas definierar såväl världen som den klippa det står på, världen blir värld och klippan blir klippa, en del av den jord som han ställer mot världen, jorden som därigenom också uppstår såsom jord. Människorna formar tillvaron åt sig, de skiljer ut sig från naturen men därmed skapar de också naturen som motsatsen till den egna kulturen.

Bohuslän har inga tempel i Heideggers mening, men de små medeltidskyrkorna står tätt och de är med förkärlek placerade på platser som redan tidigare haft funktion som kultplatser, ofta på mindre kullar i landskapet, mitt i ansamlingar av hällristningar (som utfördes vid dåtida havskanter – Bohuslän lyfte sig ju ur havet för att möta sina första människor och dessa hälsade tillbaka med ristningar). Under ristningarnas nivå breder sig numera odlingslandskapet ut. Ovanför bildar Bohusläns klippor sin egen värld där viltet rör sig. Det är en vildhet som även den har sin historia, delvis är den sentida eftersom den förstärkts av stenbrytning och skogsplanteringar på tidigt 1900-tal.

Skärkäll tränger sig in mellan dessa klippor. Enligt en något osäker etymologi står namnet Skärkäll för ”ren källa” (skär som i Jungfru Skär), vilket anses beteckna en dopkälla. Man ska ha döpt hedningar någonstans på fältet på andra sidan vägen där vårt hus nu ligger. ”Det kunde man börja med igen”, sa prästen när vi berättade detta. I stället byggde vi Starbrak.

Vad gör en landskapsinstallation med landskapet? Något gör den tydligtvis, några närboende blev tillräckligt provocerade av Starbrak för att försöka bränna ner det, dock utan att lyckas eftersom det var glest men stadigt byggt. Starbrak skiljer sig på det viset från hur man föreställer sig det grekiska templet i sin tillkomst, det senare var byggt som en mycket dyrbar hemvist för en gud och torde ha varit föremål för allmän respekt.

Men Heidegger skriver också om konstverket som den plats där sanningen äger, eller skapar sig, rum; han ser sanningen som en process, ett tillvarons tillblivande eller varats vardande och konsten får därmed en helt central roll i att göra människan till människa genom att forma och skapa den värld hon lever i och är. Det är en sanning som skapar sig i, och är, en närkamp där det som skapar klarheten också skapar jorden och det jordiska. Konsten i Heideggers mening är inte någon idyllisk sak utan förknippas med strid, om än av ”innerlig art”.

Vad gjorde Starbrak? De som eldade i det gjorde sig skyldiga till lagbrott eftersom verket stod på privat mark. Men Starbrak var ett besittningstagande av annat slag, en markering av ett nytt revir i trakten som föreföll spotta på mer traditionella värden: att hävda marken och hålla kulturlandskapet öppet, bruka jorden och avverka skog där det behövdes – Starbrak som en slarvmarkering som för några innebar hån mot tidigare generationers arbete och värld. Och konstnären behöver frigöra sig från den konventionella klokheten och blir därmed ibland en provokatör, med eller utan avsikt. Samtidigt är hon beroende av konventioner, utan dem finns det ju ingen konventionell värld att förhålla sig till och heller inga gränstrakter för konsten att utforska.

Starbrak var en ca tio meter hög träkonstruktion sammansatt av diverse stockar, plankor och bräder. Man kunde klättra i den och högst upp i de båda tornen fanns plattformar att betrakta klipporna från. I ett mellanutrymme, biblioteket, spikades några böcker fast som en intellektuell manifestation. Det hölls en jazzkonsert i den med Roland Keijser, en medlem i larssons Teater spelade flöjt från plattformen och så småningom ingick installationen och fåren i en kurs i Butoh-dans med Carmen Olsson.

Genom att öppna områden för konsten som tidigare varit stängda, skapade Starbrak också möjligheter för nya praktiker i landskapet. Eftersom det byggdes som led i skapandet av en eko- och ateljéby, var en av dessa möjligheter sakralisering av marken. Åttiotalet var Gaia-hypotesens decennium, tanken på jorden som ett levande väsen som inte tålde vilken påverkan som helst – livet fortsätter troligen, men det är inte säkert att arten människa ryms inom det och det gäller därför att leva hållbara liv på Gaias villkor.

Men å andra sidan är det bara under mycket speciella villkor som det är möjligt att hävda sakralisering av mark som ett konstnärligt projekt eftersom detta snabbt skulle föra över till sådan ideologisering som gör konsten till tjänare av ett redan definierat syfte och avväpnar den såsom konst; dess möjliga funktion att bli skådeplatsen där en sanning skapar/framkämpar sig försvinner. Därför måste konst relativisera varje färdig formulering och göra den till inslag i verket. Verket behöver hålla sig neutralt till det det iscensätter.

Starbrak öppnade därmed möjligheten att betrakta eko-aktionen Skärkäll som en lek: en manifestation av konstens frivillighet i konfrontation med livets nödvändigheter. Landsbygden är den privilegierade platsen att uppfatta denna konfrontation på, eftersom det här står klart att något måste växa för att vi ska ha något att äta och att några sköter detta nyttiga och livsnödvändiga arbete. Denna sorts konfrontation är en av de stora poängerna med konstformen Land Art, att lekande ge sig i kast med själva levnadsbetingelserna.

Fåren var en utvidgning av detta och i förhållande till synen på Starbrak fungerade de. Installationen blev mera acceptabel när den fick en begriplig funktion. Fåren fick också andra följder, de måste ha mat, vi tog ner hö och gjorde höstackar och hässjor av estetiskt värde som fåren åt och köttet de gav tillbaka var utmärkt. Det finns dock en kunskap och ett handlag kring fårskötsel som den som vill ägna sig åt dem måste tillägna och underkasta sig; fåren ställer egna krav på skötarens livsstil.

Men för den som förmår göra det som krävs för att leva med en fårflock öppnar sig ett stort konstnärligt fält. Med hjälp av en vallhund kan konstnären göra vandringar och aktioner med får och även ta uppdrag såsom betning av större gräsmattor. Fårens flyktbeteende sätter gränser för vad som är möjligt med dem men den som känner sina får kan i viss mån tänja på dessa gränser och förena betandet med konstnärliga aktioner i en fårens koreografi. Ur fårskötselns synvinkel får man ett överskott av mening med konstens lekande möjligheter.

Man kan då fråga igen hur begreppet lek definieras. Att låna pengar, bygga sig en bostad, bosätta sig i en ny trakt och hitta sin försörjning där är bland det mest allvarsamma man kan företa sig och visade sig svårt att betrakta som lekverk. Det har krävt det mesta av Skärkälls medlemmars energi sedan vi köpte området av Nilsson. Först nu, tjugo år senare, är byn tillräckligt utbyggd för att man ska kunna ge plats för Land Art igen.

Under tiden har den ekologiska krisen både fördjupats och fortlöpande förpassats från medvetenheten. Det är mysteriösa processer av nödvändighet och förblindning; sanning som oavbrutet kräver att sättas i verk.

 Gunnar Bäck